(Federica Cannas) – C’è un edificio a San Paolo, in Brasile, che galleggia, e non metaforicamente. Il MASP, il Museo d’Arte di San Paolo, è letteralmente sospeso a otto metri da terra, sorretto da quattro pilastri rossi che sembrano sfidare la gravità. Sotto, il vuoto. Uno spazio pubblico dove la gente passa, si incontra, manifesta. Sopra, l’arte, ma un’arte che non schiaccia la vita, che la sovrasta proteggendola, come un tetto che lascia respirare.
Questo è Lina Bo Bardi, e questa è la sua architettura che accoglie.
Achillina Bo nasce Roma nel 1914, in un’Italia che presto conoscerà la guerra. Studia architettura quando le donne non studiano architettura, lavora con Gio Ponti a Milano, disegna riviste, progetta allestimenti. Poi arrivano il ‘43 e i bombardamenti: il suo studio viene distrutto, l’Europa è cenere.
Nel 1946 sale su una nave diretta in Brasile, con un marito giornalista e la sensazione che il Vecchio Continente abbia esaurito le sue promesse. Cerca il nuovo e lo trova in un paese immenso, caotico, contraddittorio: il Brasile del dopoguerra, sospeso tra modernità e arretratezza, tra San Paolo che cresce a ritmi folli e il Nordeste che muore di fame.
Lina non sceglie di essere europea in esilio, sceglie di diventare brasiliana, e nel 1951 ottiene la cittadinanza. È una dichiarazione d’amore per una cultura che l’Europa colta e snob disprezzava: la cultura popolare, quella delle favelas, dei mercati, dell’artigianato considerato “primitivo”.
Gli architetti moderni costruivano per educare il popolo, ma lei capovolge tutto. Non vuole educare il popolo, vuole imparare dalle persone. Guarda le case dei poveri nel Nordeste, le soluzioni ingegnose dei contadini, la capacità di creare bellezza con niente, e capisce che lì c’è una saggezza che i suoi maestri europei ignorano. L’architettura popolare non è arretratezza da correggere, ma intelligenza da fare propria.
Quando progetta il SESC Pompeia (1977-1986), un centro culturale ricavato da un’ex fabbrica, fa un’opera di recupero lasciando i mattoni a vista, le travi industriali, le imperfezioni. Aggiunge strutture nuove in cemento grezzo, tubature esposte, un campo da calcio sospeso. É bello perché è vero, perché non mente su cosa è stato e cosa è diventato.
Le sue sedie, la Bowl Chair e la Sedia Giraffa, nascono guardando le sedie improvvisate dei poveri, quelle fatte con un cerchio di ferro e un cuscino, o con legno di recupero. Lina le disegna, le raffina, ma mantiene quella semplicità brutale: sono sedie che non ti fanno dimenticare di avere un corpo.
Il contrasto è vertiginoso. Da una parte la Casa de Vidro del 1951, la sua casa personale: una scatola di vetro sospesa nella foresta atlantica di San Paolo, modernità radicale, trasparenza totale, dialogo con la natura. Dall’altra i suoi progetti nel Nordeste povero, dove usa pietra locale, tecniche antiche, rispetto per il clima torrido.
Ma non è contraddizione, è la stessa visione. L’architettura deve rispondere al luogo, fisicamente e culturalmente. Il vetro va bene dove c’è foresta da guardare e clima che lo permette, la pietra va bene dove il sole spacca e la tradizione costruttiva è quella. Non esiste uno stile Lina Bo Bardi, esiste un metodo legato all’ascolto del mondo circostante.
Nel MASP del 1968, quei pilastri rossi, “rosso vitale” lo definiva, non sono solo struttura ma anche dichiarazione politica. L’arte deve stare sopra la piazza, accessibile ma non invadente. E dentro il museo, un’altra rivoluzione: le opere non sono appese alle pareti ma montate su lastre di vetro autoportanti, ogni quadro galleggia nello spazio, puoi girarci intorno. L’arte non è contro il muro, è nella vita.
Lina Bo Bardi non faceva architettura neutrale. Era di sinistra, amava il Partito Comunista brasiliano anche se non vi aderì mai formalmente, credeva che l’architettura fosse strumento di giustizia sociale, ma non nel senso paternalistico dei suoi colleghi modernisti.
Non voleva portare la cultura alta alle masse, voleva che le masse riconoscessero la cultura che già avevano. Il SESC Pompeia non è un tempio dove i lavoratori vanno a elevarsi, è uno spazio dove possono giocare a calcio, fare teatro, ballare, mangiare. La cultura non è qualcosa che discende dall’alto.
Negli anni ‘60 lavora nel Nordeste, progetta musei con quattro soldi, organizza mostre di arte popolare. L’establishment culturale la disprezza definendo tutto ciò folklore, ma lei se ne frega perché sa che un ex voto fatto da un contadino analfabeta ha la stessa dignità di un Caravaggio, forse più dignità, perché è necessità pura.
Lina morì nel 1992, a 77 anni, nella sua Casa de Vidro. Per decenni fu dimenticata, oscurata da colleghi uomini meno geniali. Lina era troppo strana, troppo ibrida, troppo indisciplinata per i canoni.
Poi, negli ultimi vent’anni, la riscoperta: retrospettive internazionali, studi accademici, pellegrinaggi al SESC Pompeia. Finalmente il mondo capisce cosa aveva fatto. Aveva inventato un modernismo del Sud, un’architettura che non scimmiottava l’Europa ma dialogava alla pari, portando qualcosa che l’Europa non aveva, ossia l’umanità caotica, colorata, imperfetta del Brasile popolare.
Oggi, mentre l’architettura delle archistar produce cattedrali di vetro identiche da Dubai a Pechino, il lavoro di Lina Bo Bardi suona profetico e ci ricorda che non esiste “stile internazionale” che tenga, se ignora chi vivrà in quegli spazi e come li userà.
Il MASP galleggia ancora, rosso contro il cielo grigio di San Paolo, e sotto passano manifestazioni, concerti, incontri, vita. Lina voleva che l’architettura fosse al servizio della piazza, non viceversa, che il museo fosse una casa aperta.
Una straniera italiana ha insegnato al Brasile e al mondo che costruire è un gesto d’amore. Non amore astratto per l’umanità, ma amore concreto per le persone che useranno quelle scale, si siederanno su quelle sedie, guarderanno quadri sospesi nel vuoto come sogni che galleggiano.
Lina Bo Bardi costruiva per chi aveva le mani callose, e quelle mani, finalmente, potevano toccare la bellezza.
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